dissabte, 29 d’agost de 2009

Escultura, espai i arquitectura. (arti-207.doc)

En els darrers cent anys, l’escultura ha estat un dels camins cap a l’art que ha evolucionat més, en relació a allò fet abans, tant a nivell de contingut, com material, com també en la seva relació amb l’espai, considerant art aquesta realitat material o immaterial capaç de provocar emoció en qui la percep.

Si la pintura es produeix sobre dues dimensions, tot i l’afany per desenganxar-se del suport a la que resta fixada, l’escultura, que es produeix sobre tres dimensions, en el seu trencament respecte al passat durant el segle XX, s’ha separat totalment del seu peu o suport i ha anat a buscar l’espai.

L’escultura, com a volum que pren identitat en l’espai, en el que s’hi acaba localitzant i amb la incorporació d’un concepte esdevé un objecte, ha incrementat la seva espacialització, no només sortint-se del marc tradicional que tenia establert sinó cercant-lo a cercar fora i incorporant-lo decididament també a dins seu, fusionant la forma amb l’espai.

Aquesta nova relació amb l’espai, juntament amb la voluntat de trencament de tots els límits existents, justifiquen totes les tendències i totes les experiències múltiples dels seus seguidors: l’alliberament de la imatge humana (Modigliani, Matisse), l’emancipació de la natura morta (Picasso, Boccioni), la plurimaterialitat (Baranov, Tatlin) i l’ús de qualsevol matèria (Pevsner, Gabo), el primitivisme (Gauguin, Brancusi), la simplicitat (Depero, Vantongerloo) i el minimalisme (Smith, Newman), el pas del realisme a l’abstracció pel cubisme (Balla, Laurens), el protagonisme de la forma buida (Archipenko, Belling), la incorporació del no art (Picasso, Schwitters), la mecanització de l’home (Hausmann, Duchamp-Villon), la llum i l’ombra penetrant l’escultura (Lipchitz, Moholy-Nagy), l’art concret (Nicholson, Bill), el surrealisme (Dalí, Oppenheim, Miró), el ferro, i l’acer com a portadors de tecnologia i utopia (Picasso, González, Calder, Gargallo, Chillida), l’existencialisme (Giacometti, Richier), la creació d’unes formes biomòrfiques i pròpies en imitació a la naturalesa (Arp, Moore), l’informal (Dubuffet, Fontana), l’expansió cinètica (Tinguely, Le Parc), la màquina com a teatre (Manzoni, Kepes), el poder expositiu de les coses (Thek, Samaras), la crítica (Duchamp, Ray), l’expressionisme abstracte (Kricke, Smith), la matèria (Rauschenberg, Johns), el pop art (Oldemburg, Hanson), el món mecànic (Paolozzi, Panamarenko), la brossa quotidiana (Arman, César), els processos i les materialitats minimalistes (Judd, Morris, Andre, Hesse, Abakanovicz, Caro), l’escultura urbana (Serra, Virnich), el land art o paisatgisme (Smithson, Morris, Oppenheim), els happenings i environnement art o art d’entorn (Kaprow, Vostell, Christo), l’art pobre (Broodthaers, Nauman, Walther, Beuys, Merz, Kounellis), l’experiència física (Rickey, Mack, Piene), la representació (Kienholz, Segal), l’escultura com a forma d’acció (Aycok, Trakas, Ulman), escultura mobiliària (Artschwager), el rastre de la memòria (Bougeois, Lang, Boltanski, Poirier), la crítica arquitectònica (Kawamata, Jetelova, Matta-Clark), l’escultura funcional (Armajani, Burton)...

Si en el passat pintura, escultura i arquitectura han format un sol cos, el racionalisme modern les ha separat i cadascuna ha cercat la seva identitat i el seu ser en si mateix. En aquest anar sols i sempre més enllà, els tres àmbits artístics es tornen a retrobar interferint-se, interseccionant-se entre ells però sense voler-se unir l’un amb l’altre.

És possible la seva nova recomposició en un tot, més enllà d’una conjunció decorativa?

Avui, l’escultura, com a objecte, vol esdevenir el propi espai contextualitzant-se en aquest.

Per contra l’arquitectura que és espai, vol esdevenir objecte contextualitzant-se com a tal més enllà de la seva pròpia essència espacial. I en el seu encontre urbà o exterior, l’escultura no hauria de perdre de vista la seva condició d’objecte i l’arquitectura la d’espai.

I ambdues es mouen en la contradicció de seguir l’emancipació moderna de ser suficients i satisfactòries per sí soles (queda encara avantguarda) o bé retornar a l’escultura i l’arquitectura en el sentit ampli i complet del conjunt.


Antoni POL i SOLÉ

Sorolla, Albéniz i Andorra (arti-214.doc)

L’excel·lent exposició que enguany, un cop més, ha programat la Fundació Julià Reig al Museu del tabac, a Sant Julià de Lòria, per a la temporada d’estiu (del 18 de juny al 11 d’octubre del 2009), sembla estar en consonància amb el que es porta avui en l’entorn museístic.

I si no, mireu l’exposició antològica que es fa al Museu nacional del Prado, a Madrid (del 26 de maig al 6 de setembre del 2009), sobre Sorolla (1863-1923), o el que s’ha fet al Museu nacional d’art de Catalunya a Barcelona i es continuarà fent per altres ciutats espanyoles, amb la col·lecció de les peces de Sorolla pintades per a la Hispanic Society of America de Nova York.

Si per a Espanya es creu que és bo i oportú recuperar l’obra de l’últim gran mestre de l’època moderna, abans de l’època contemporània, potser deu ser per aquella necessitat de recerca dels referents més vàlids i pròxims que es dóna quan es perd el nord. Com la dita africana serere del Senegal que diu: “Quan un no sap cap a on va, que sàpiga d’on ve.”

A l’entorn de cinquanta peces es presenten en l’exposició “Sorolla i els seus contemporanis”, provinents del Museu nacional de Cuba.

Nombre d’obres suficient per degustar Sorolla i picar Rusiñol, Zuloaga, Bilbao, Mongrell, Vila, Benedito i Pons.

A part de poder gaudir estèticament de l’obra que se’ns ha posat a l’abast, i de poder comparar les peces amb el “luminisme” del moment, l’exposició ens permet demanar-nos sobre el pas de la modernització a la contemporaneïtat, sobre la necessitat, sobre el fer i sobre com es fa el canvi.

El mateix succeeix amb el gran músic Albéniz (1860-1909) nascut a Camprodon i instal·lat a Paris, del qual es recorda els 100 anys de la seva mort. El desè cicle internacional d’orgue del Principat d’Andorra organitzat per la Fundació Amics dels Orgues, l’ha rememorat en el segon concert dels quatre previstos aquest passat dissabte 8 d’agost a càrrec de l’Ignacio Ribas i el grup Spanish Brass, que n’han fet a més l’adaptació del piano a l’orgue i al quintet de metalls. Més enllà del seu estil fort i expressiu i la seva rica inspiració guiada per l’instint i per les impressions d’una idea per sobre d’una forma, l’observació que es pot desprendre del concert és la mateixa, sobretot havent escoltat l’Albéniz modern després de sentir el Roncero contemporani en la seva estrena de la magnífica peça Excèntric.

De l’època moderna a l’època contemporània. Aquesta és la qüestió. Aquesta comparació per a la reflexió, que altres es plantegen per trobar nous impulsos dins la contemporaneïtat, hauria de servir a Andorra per superar l`època moderna, assolida durant el segle XX amb la seva modernització i la constitució escrita i entrar en l’època contemporània, amb la seva especialització, diversificació, eficiència, excel·lència, ordenació i sostenibilitat, en tots els registres.

Val la pena anar als dos concerts que falten, els dies 12 i 15 d’agost a Escaldes i a La Massana, i veure l’exposició de Sorolla a St. Julià de Lòria, i deixar-se sorprendre, i convèncer que som convidats a ser actors d’una nova època.

Antoni POL i SOLÉ